«Россия-матушка», «былинный богатырь» и «русский мужик»

В европейском общественном мнении идеи освободительной войны на Балканах, отразившиеся в материалах российской печати, вызывали неоднозначные отклики, в лучшем случае — скептическую настороженность. Как писал российский министр иностранных дел
А.М. Горчаков, «англичанам трудно понять войну из религиозных и национальных чувств. Они к ней неспособны и поэтому ищут там задние мысли…»¹. Такое понимание создавало пространство для наступления России в информационных («журнальных») войнах — бескорыстная освободительная миссия противопоставлялась «политике интересов» и корыстным помыслам европейских политиков.
Славянская тема заняла ведущее место в политических разделах газет и журналов. В многочисленных произведениях графики, опубликованных на страницах газет и журналов, утверждался образ справедливой, благородной и жертвенной войны за свободу братьев-славян, за православную веру. Концепция освободительной войны, отражённая в словесно-изобразительных текстах на страницах российской прессы, строилась вокруг трёх основных аспектов: объект освобождения (славяне); враг (Турция и поддерживающие её европейские политики); герои-освободители (армия, общество, власть Российской империи). Образ славян был представлен — одновременно — и как пассивно-страдательный (гонимые, нуждающиеся в помощи России) и активно-героический (самоотверженно сражающиеся за свободу и веру).
В направлении формирования образов угнетённых славян и их мужественных и благородных освободителей (армии и общества Российской империи) применялись возвышенно-трагические, пафосные изобразительные приёмы живописи и графики. А в отношении образа врага (турок-угнетателей и разжигающих их воинственность европейских политиков) явным преимуществом обладали средства сатирической графики. При этом в создании смыслового поля и композиционного единства сатирических рисунков особенно важно было правильно и убедительно выстроить образ собственной страны. Образ России в российской политической карикатуре, несомненно, строился в иной системе координат, чем аналогичные образы в европейской сатирической графике, отягощённой длительной традицией стереотипного восприятия (самыми узнаваемыми из которых были «Россия-Медведь» и «Русский варвар», или «Казак»).
Конструирование образа собственной страны в российской политической карикатуре было подчинено возвышенной символической системе ценностей освободительной войны и отвечало общественной убеждённости в её бескорыстном характере. Как писал в своих воспоминаниях известный русский дипломат Н.В. Чарыков: «Война 1877–1878 годов была со стороны России войной освободительной, а не завоевательной. Она началась затем, чтобы освободить христиан турецкого подданства в Европе, а не затем, чтобы уничтожить Турцию. Напротив того, начиная ещё с первого русско-турецкого союза 1798 года против Франции постоянной целью русской политики было поддержание с Турцией добрососедских отношений и даже защита её с помощью нашей армии и флота от врагов»².
Предыстория Русско-турецкой войны 1877–1878 годов начиналась с волны негодования российского общества по поводу карательных акций Османской империи в отношении национально-освободительных движений в Герцеговине и Болгарии. В Высочайшем Манифесте Александра II «О вступлении российских войск в пределы Турции» говорилось: «Всем Нашим любезным верноподданным известно то живое участие, которое Мы всегда принимали в судьбах угнетённого христианского населения Турции. Желание улучшить и обеспечить положение его разделяет с Нами и весь Русский народ, ныне выражающий готовность свою на новые жертвы для облегчения участи христиан Балканского полуострова»³.
Соответственно, военные действия России против Турции обретали смысл неотвратимого наказания, которое при этом являлось не местью, а историческим возмездием, но прежде всего — великим актом освобождения. Это объясняет актуализацию исторических аллегорий, отсылавших к давно прошедшим временам, к исторической памяти о многочисленных русско-турецких войнах. Так появляется визуальный образ защитника балканских славян — «русского витязя», «былинного богатыря»…
Обращение к исторической памяти было очень характерно для русской прессы предвоенного времени. Так, поэт Н.В. Симборский, отправившийся в 1877 году в действующую армию в качестве корреспондента «Нового времени», ещё в 1876-м напечатал в «Русском обозрении» стихотворение «Богатырская заповедь»⁴. Оно переносит в современность былинного героя Илью Муромца. Обращение к древнерусскому эпосу позволяло ярче обозначить концепцию «славянской взаимности». Былинный герой персонифицировал русских добровольцев, отправлявшихся воевать за освобождение своих угнетённых, страждущих братьев. Основную часть текста стихотворения составляет обращённая к Илье Муромцу материнская заповедь, постулирующая важную декларативную сторону освободительной войны России на Балканах — войны «за праведное дело»:

Рис. 1. Русский Витязь. - «Вот, они, не вмешиваться пошли!..» Будильник. 1876. № 30

Вопрос о позиции европейских государств в войне России и Порты постоянно витал в воздухе, и различные периодические издания не раз обращались к этой теме. Так, «Будильник» предсказывал участие Великобритании и Австро-Венгрии в войне на стороне Османской империи. На одной из карикатур «Будильника» Россия представлена в образе добродушного былинного богатыря: облокотившись на меч, он поджидает турецкого султана Абдул Гамида (Абдул Хамида II) и двух его «друзей» — британского премьера Дизраэли и австрийского министра иностранных дел Андраши, которые обнажили сабли и в боевом порядке направляются в сторону Российской империи (рис. 1).

Рис. 2. Между друзьями и врагом.
Будильник. 1877. № 14

Карикатура «Между друзьями и врагом» сходна с предыдущим рисунком, с той лишь разницей, что в образе России представлен русский крестьянин, а к «друзьям» Турции присоединилась ещё и Германия. Но, как видно из рисунка, западные державы благоразумно держатся в стороне, из-за угла наблюдая за происходящим (рис. 2).
Русский мужик, символизирующий одновременно простодушие и мудрость национальной политики России, также становится излюбленным персонажем российских карикатуристов. «Концерт в Константинополе» — так охарактеризовал художник Константинопольскую конференцию, на которую изначально возлагались большие надежды, но потом пришло понимание того, что для Османской империи она была лишь способом тянуть время (рис. 3).

Рис. 3. «Долго и фальшиво сипела английская дудка и усердно ей вторил Австриец. Все играли. Итальянец вертел шарманку, Француз пустил в ход кри-кри... Хотел и наш брат, Русский, выступить с гармонией, да турецкий барабан так застучал, что хоть затыкай уши. "Надо выждать, думает Русский: пусть кончат, тогда уж и я свою песенку сыграю"». Будильник. 1877. № 3.

Ясно, что в оркестре, наспех составленном из не сумевших «сыграться» музыкантов, не было места России. Художник представил Россию в образе крестьянина в национальной одежде, до времени припрятавшего за спину собственный музыкальный инструмент (гармошку). «Долго и фальшиво сипела английская дудка, и усердно ей вторил австриец. Все играли… Итальянец вертел шарманку, француз пустил в ход “кри-кри”… Хотел и наш брат, русский, выступить с гармонией, да турецкий барабан так застучал, что хоть затыкай уши… “Надо выждать, — думает русский, — пусть кончат, тогда уж и я свою песенку сыграю…”».

Рис. 4. «Зачем вы несёте это растение, - не привьётся оно на почве, упитанной кровью...» Будильник. 1877. № 17

Откликнулся журнал «Будильник» и на один из конкретных способов «лечения» «больного человека Европы», Турции, на попытки модернизации её политического устройства. В одном из номеров была помещена карикатура на конституционную реформу в Османской империи. Турки на носилках несут во дворец дорогое и редкостное растение — «Constitutio borealis» («Конституцию северную») (рис. 4). Их усилия вызывают недоумение у русского мужика: «Зачем вы несёте это растение, — не привьётся оно на почве, упитанной кровью…»

Рис. 5. «Поливающий садовник: Какая жалость! Любимое мое дерево гибнет с каждым днём… Теперь и не знаю даже, как помочь этому горю…»
Будильник. 1876. № 39

Достаточно часто в русской сатирической графике в отношении Османской империи использовался образ гнилого дерева. «Будильник» поместил в одном из своих номеров карикатуру художника М. Виноградова: чахлое дерево-Турцию собираются реанимировать Англия и Австро-Венгрия, с усердием её поливая (рис. 5). Карикатуру сопровождает диалог главных персонажей:
«Поливающий садовник: Какая жалость! Любимое моё дерево гибнет с каждым днём… Теперь и не знаю даже, как помочь этому горю…
Моряк: Да, брат, я согласен с тобой: все наши искусства оказывают мало действия.
Русский мужик: А по-моему, вот что: “худая трава из поля вон”!»

Символическую обобщённость образа былинного богатыря дополняла осязаемая конкретность образа русского мужика, а в разгар военных действий в российской политической карикатуре ожидаемо появился и такой персонаж, как русский солдат. Он символизировал близость победы, обеспеченную не столько военным, сколько моральным превосходством над противником.

Рис. 6. «Русский: - Тебя тут не спрашивают». Будильник. 1879. № 5

Уже после окончания Русско-турецкой войны самой острой темой для сатирического обличения вновь стал вопрос о вмешательстве европейских держав. Связано это было, главным образом, с заключением Сан-Стефанского мирного договора и с решениями Берлинского конгресса. Возобновление дипломатического диалога между Российской империей и Портой в Сан-Стефано нашло отражение в карикатуре журнала «Будильник». Это эстамп «Незваная гостья», помещённый в № 5 за 1878 год (рис. 6). На переговоры между Россией и Турцией пытается пробраться Европа — в облике старой дамы. Русский солдат преграждает ей вход в палатку, где проходят переговоры. Основная причина столь резкого поведения русского солдата заключается в том, что «старушка Европа» в своей корзине несёт уже подготовленные мирные проекты с выгодными лишь ей условиями прекращения войны. Это должно было выглядеть как попытка реанимировать условия Парижского трактата.

Нетрудно заметить явное преобладание в политической карикатуре маскулинных образов России, что было вполне закономерно в контексте военного времени. Матушка-Россия постоянно подразумевалась в качестве символа страны России, но зримо представала только в считаных сатирических рисунках. Возможно, карикатурный жанр просто не представлялся приемлемой формой визуализации столь значимого образа.
Меж тем феминные персонификации наций имели богатые культурные и исторические корни. Это были образы Девы и Матери, которые основывались на особенностях психологического и религиозного восприятия реальности. Один из немецких публицистов эпохи Тридцатилетней войны писал: «Страны изображают в образе женщины, потому что они являются кормилицами и множительницами народов»⁵. Кроме того, феминные персонификации давали широкое поле для различения эмоционального отношения к политической позиции той или иной страны или нации. Архетипический образ Девы-мученицы (девы в беде) подчёркивал пассивную, страдательную роль жертвы, ожидающей деятельную помощь и защиту. Дева-воительница, напротив, символизировала чаще всего позицию сильной страны, империи, берущей под свою защиту слабые и обездоленные народы. Образ России в виде воительницы встречался в русских изданиях главным образом в форме аллегорических гравюр, а не карикатур. Примером могут служить гравюры К. Крыжановского «Русь и славянская неволя» (рис. 7) и М. Микешина «Россия на пороге Балкан» (рис. 8). Россия изображалась в виде Девы-воительницы, справедливой защитницы веры и славянства⁶, своим щитом прикрывающей православную славянку и ногой попирающей поверженный турецкий полумесяц.

Рис. 7. Русь и славянская неволя.
Гравюра К. Крыжановского. Кругозор. 1876. № 20

Рис. 8. Россия на пороге Балкан.
Гравюра М. Микешина. Пчела. 1877. № 1

Примечательно, что Матушка-Россия появляется в качестве персонажа российских политических карикатур в самом начале войны и уже после её окончания. В карикатурах, созданных в преддверии войны, добродушная Мать, для которой так естественны миролюбие и стремление предотвращать военный сценарий до самой последней черты, вынужденно уступает место Деве-воительнице.

Рис. 9. «Ну, теперь, кажется, всё готово, — можно и гостей скликать… Уж если не по вкусу придётся, — вина не моя, — сами назвались…»
Будильник. 1877. № 5

На первой карикатуре «Будильника» хлебосольная матушка-Россия приготовилась к встрече «гостей» и демонстрирует на всеобщее обозрение торжественное величие «царского стола», блюда на котором — военные корабли и артиллерийские орудия (рис. 9). «Ну, теперь, кажется, всё готово, — можно и гостей скликать… Уж если не по вкусу придётся, — вина не моя, — сами назвались…»

На другой карикатуре Россия-воительница в шлеме и кольчуге приводит в действие одно из приготовленных орудий: «Теперь прошу не прогневаться!..» (рис. 10).

Рис. 10. «Теперь прошу не прогневаться!..» Будильник. 1877. № 14

После окончания войны Россия-матушка появилась на страницах сатирического издания в тот момент, когда общество было вовлечено в обсуждение итогов Берлинского конгресса. По справедливому замечанию авторитетного исследователя балканского направления российской внешней политики В.Н. Виноградова, «в России дурная слава Берлинского трактата изживалась долго и мучительно», причём эта дурная слава была не вполне заслуженной. В настоящее время в исторической науке утвердились более взвешенные оценки, и решения Берлинского конгресса рассматриваются как разумный компромисс, который только ослабил, но не перечеркнул итогов Русско-турецкой войны⁷.
На страницах журнала «Будильник» примечательна карикатура, которая может служить выражением позитивного видения итогов освободительной войны России на Балканах. По сюжету и тональности она чрезвычайно добродушна. В центре — образ самой России в виде девушки или молодой женщины в русском национальном костюме (рис. 11). Матушка-Россия щедро кормит домашних птиц, которые выступают в качестве репрезентации славянских стран (Черногория, Болгария, Сербия).

Рис. 11. «Кушайте, родные кушайте. - Трезорка уж теперь не бросится, я его на цепочку привязала». Будильник. 1878. № 9

Сцена «кормления» отсылает к «домашней», «семейной» картине славянского мира «под крылом» России. Надпись на кормушке: «Свобода». Тем самым художник подчёркивал, что главная цель войны достигнута: православные славянские народы получили заветную свободу, а Россия утвердила своё ведущее место в «славянской семье». На заднем плане рисунка не без иронии изображена собачья конура с надписью: «Турция», а внутри конуры — безобидная собачонка. Россия, обращаясь к своим «подопечным», произносит: «Кушайте, родные, кушайте. – Трезорка уж теперь не бросится: я его на цепочку привязала».