Управлять культурой?

Впрочем, процесс становления этой модели не был предопределённым. Культура этого периода не представляла собой целостной статичной системы, включая множество сосуществовавших субкультур, развивавшихся по разным траекториям. Остановимся лишь на общих тенденциях её развития.

«Культурная революция» или «культурное» строительство»?

Сложный характер культурных процессов характеризовал российскую ситуацию и в дореволюционный период. События революции и Гражданской войны ещё более усложнили «культурный ландшафт». Территория России в 1917–1922 годах контролировалась различными политическими силами, предлагавшими своё видение развития культуры. Даже в партии большевиков не было единства по вопросам культурного развития. Как отмечает Карл Аймермахер, «ни до революции, ни сразу после неё, у партии [большевиков. — Прим. авт.] не было чётко разработанной литературно-политической концепции»¹. Этот вывод можно распространить и на все другие области культуры.
Особенностью политической жизни в первые послереволюционные годы были широкие дискуссии в партии большевиков по вопросам о пролетарской культуре, отношении к старой культуре, об управлении культурной сферой. Исследователи использовали разные термины для обозначения основных позиций лидеров большевиков. Так, Л.А. Яшкова говорит о консерваторах (В.И. Ленин), либералах (А.В. Луначарский) и сторонниках революционного обновления культуры (Л.Д. Троцкий)². И.Е. Казанин выделяет сторонников «мягкого» курса (А.В. Луначарский, Л.Д. Троцкий, Н.А. Семашко, Г.М. Кржижановский, К.Б. Радек, А.К. Воронский), «жёсткого» курса (Е.А. Преображенский, М.П. Томский, Г.Е. Зиновьев, А.Г. Шляпников) и центристов-прагматиков (В.И. Ленин, Н.И. Бухарин, А.И. Рыков, И.В. Сталин, В.М. Молотов, Ф.Э. Дзержинский)³. К. Рид называет утопистов, призывавших к радикальным реформам, и прагматиков, выступавших за частичные преобразования⁴.

Клином красным бей белых.
Художник Эль Лисицкий. 1920 год

Другой смысл «культурной революции» состоял в решительном преодолении остатков «буржуазности» (старой культуры, традиций и т. п.) «с активной заменой их материалистической революционной идеологией со строго выраженным коммунистическим содержанием»⁹. Кроме ряда большевистских лидеров этой позиции придерживались некоторые деятели культуры, особенно левых течений¹⁰; она же была характерна и для идеологов Пролеткульта¹¹.

Разногласия в партии большевиков касались не только смысла «культурной революции», но и её темпов. П. Дьюкс отметил, что понятия «культура» и «революция» содержательно противоречат друг другу, ибо культура предполагает медленное, эволюционное движение, а революция — быстрое, внезапное, но считал возможным примирить их «в рамках долгой революции»¹². Ш. Плаггенборг обратился к теме разного понимания феномена «культурной революции» в первые послереволюционные и последующие годы. В одном случае решалась задача революционизации умов, фундаментальной перестройки мышления, во втором — изменение «культурного ландшафта» (школа, наука, техника, искусство)¹³.

Октябрь 1917 года открыл новый смысл культуры — для трудящихся это был «рабочий инструмент» в деле созидания новой общественной жизни, форма осмысления собственных классовых интересов и перспектив, проблем и противоречий¹⁴.

Однако «низовая» практика «культурной революции» явила противоположную линию — на разрушение культурных ценностей и репрессий в отношении деятелей культуры¹⁵. Специфика культурной политики большевиков тогда состояла в присутствии двух линий, которые обозначились уже на этапе относительно мирного периода революции (конец 1917 — середина 1918 года). Одна линия была представлена демократическими преобразованиями — естественным выражением революционных устремлений широких социальных слоёв и способом утверждения авторитета новой власти (уничтожение сословий, провозглашение свободы совести, реформы в области народного образования, внешкольного просвещения и т. д.). Это способствовало вовлечению народных масс в культурную жизнь. Вторая линия — антидемократическая («Декрет о печати» 27 октября 1917 года, направленный на ликвидацию антибольшевистской печати, сворачивание автономии университетов и т. д.). Власть заявила о себе как о диктатуре с присущей ей ориентацией на монополию и использование силы¹⁶. Судьба этих тенденций решалась именно в годы Гражданской войны.

Плакат «Окна сатиры РОСТА»
авторства Владимира Маяковского. 1920 год

«Политика военного коммунизма, — полагает В.Л. Соскин — основательно перекроила и культурную организацию, и содержание культурной работы, и её методы»¹⁷. Военно-коммунистическая идеология проникала в культуру, которая, в свою очередь, с помощью присущих ей профессиональных средств способствовала распространению этой идеологии. Во время войны произошло обесценивание личности, под угрозу была поставлена сердцевина культуры — её гуманистическая сущность. В духовном наследии военного коммунизма был заключён комплекс причин, деформировавших дальнейший ход культурного строительства, вызвавших слом его демократической составляющей. В условиях Гражданской войны усилилось государственное вмешательство в сферу культуры¹⁸.

Как отмечала Л.А. Булавка, «политизация и бюрократизация культурного творчества порождали жёсткие и мучительные конфликты в культурной среде»¹⁹. Т.П. Коржихина акцентировала внимание на усилении контроля за общественными организациями (союзами, обществами, группами, ассоциациями) творческой интеллигенции²⁰. К. Аймермахер указал на неоднозначность, нелинейность партийного руководства культурой: наряду с «голым диктатом», власть «достаточно тонко использовала выгодные для себя самодеятельные импульсы “снизу”»²¹.

Интеллигенция: субъект культуры или объект политики?

Неоднозначность, противоречивость характеризовали политику большевиков в отношении интеллигенции. Не было и единого подхода к самому определению этого понятия. Представители первого подхода (А.Б Залкинд, С.Я. Вольфсон) предлагали квалифицировать интеллигенцию как разновидность рабочего класса, но закреплённую за особым видом общественно-полезного труда. Сторонники второй позиции (Бухарин, Луначарский) относили её к непролетарским, средним слоям. Выразители третьей позиции (Ленин) видели в каждом классе свою интеллигенцию. Дискуссии в историко-партийной литературе призваны были способствовать выработке политики в отношении этой социальной группы.
Ленин исходил из тезиса о существовании трёх слоёв интеллигенции: буржуазной, которая не приняла революцию, мелкобуржуазной, которая колебалась, и пролетарской, которая стала союзником пролетариата. Эта идея и предопределила политику большевиков по отношению к интеллигенции: диктатура пролетариата уничтожала враждебные верхи интеллигенции, боролась за мелкобуржуазную середину и привлекала на свою сторону полупролетарские и пролетарские низы; сама интеллигенция в процессе строительства социализма должна была стать социалистической.

В методах политики большевиков в отношении интеллигенции можно отмепить сочетание «мягких» и «жёстких» мер.

Соотношение мер зависело от объективных и субъективных причин. К первым можно отнести сложности переходного периода, продолжительность Гражданской войны, оппозиционность части интеллигенции к большевистскому режиму. Ко вторым — привнесение личностного начала в отношения с интеллигенцией, уровень образованности политиков, степень их толерантности и выдержки, умение вести дискуссию.
«Жёсткий» курс предполагал усиление административного и идеологического вмешательства, контроль за профессиональной и общественной деятельностью, настрой общественного мнения и т. д. «Мягкие» меры предусматривали привлечение интеллигенции к участию в культурной и общественной жизни, материальную поддержку, сохранение в определённых границах свободы творчества и т. д. Если в первый год революции преобладал «жёсткий» курс, то с началом Гражданской войны элементы «мягкого» курса действовали всё более активно, при сохранении ведущего положения «жёстких» мер. Многие исследователи отмечают изменение как в настроениях интеллигенции по отношению к новой власти, так и в политике большевиков в отношении интеллигенции в сторону «мягкого» курса²².

Множественность культурных альтернатив

Период Гражданской войны представляет особый интерес с точки зрения выявления альтернатив развития отдельных сфер культуры, к примеру, в области образования. «Красные» делали ставку, в первую очередь, на воспитание нового человека через систему образования; «белые» указывали на роль культуры как основы русской государственности. Общим было понимание: хозяйственные и военные задачи не должны мешать развитию системы образования.
В РСФСР управление системой образования осуществлял Наркомат просвещения, созданный в конце 1917 года (до 1919 года параллельно существовала Государственная комиссия по просвещению). Он курировал школьное дело, вузы, детские приюты, опеку несовершеннолетних, управление Академией художеств, театры и музеи. В структуре Наркомпроса было 17 отделов с коллегиальным управлением, позже их число увеличилось до 35²⁶. На местах создавались отделы народного образования под контролем местных Советов. Им подчинялись все местные учреждения культуры, включая общественные и частные. Для управления делами культуры в национальных регионах в Наркомпросе был создан Отдел просвещения национальных меньшинств.

Основной тенденцией развития школьной реформы стало постепенное свёртывание первоначального демократизма, что выражалось в усилении контроля, отказе от автономии школы.

На VIII съезде РКП(б) в 1919 году в новой программе партии школе отводилась роль «орудия коммунистического перерождения общества»²⁹. Программа расценивала образование как политико-воспитательное средство формирования нового человека. В годы Гражданской войны были заложены основные принципы советской школьной системы: принцип государственной централизации всего дела образования, классовости и партийности³⁰.
26 декабря 1919 года СНК принял декрет «О ликвидации безграмотности». Всё население в возрасте от 8 до 50 лет было обязано обучаться грамоте. За годы Гражданской войны решить этот вопрос не удалось. В 1920 году при Наркомпросе была создана Всероссийская Чрезвычайная комиссия по ликвидации неграмотности, ведавшая созданием сети «ликпунктов», курсов по подготовке преподавателей грамоты, изданием специальной литературы.

Организация управления в школьной модели «красных» строилась на централизации с опорой на местные советы, у «белых» — на децентрализации. Большое внимание уделялось воспитанию нового человека: в советской модели — на основе принципа коллективизма, у «белых» — на принципе индивидуализма.

«Социализация» и «демократизация: управлять искусством

Те же альтернативы, хотя не столь явно, проявились в управлении художественной жизнью, которое также осуществлял Наркомпрос. В его составе были созданы отделы, курировавшие управление отдельными сферами культуры: литературно-издательский отдел (ЛИО), отдел изобразительных искусств (ИЗО), театральный отдел (ТЕО). В 1920 году в составе Наркомпроса был создан отдел Главполитпросвета, возглавивший идеологическое руководство искусством. Специальный орган, сосредоточивший партийное руководство всеми сферами духовной культуры, появился в 1920-м — Отдел агитации и пропаганды при ЦК РКП(б) (Агитпроп)³⁶. ЛИО выполнял роль Государственного издательства, целью которого было «дешёвое народное издание русских классиков». За 1917–1919 годы ЛИО вместе с другими отделами Наркомпроса выпустил около 330 книг тиражами от 50 до 100 тыс. экземпляров³⁷.
ТЕО Наркомпроса окончательно оформился в августе 1919 года, после подписания В.И. Лениным Декрета «Об объединении театрального дела». В его задачи входило руководство театральным делом, создание нового революционного театра, нового репертуара. Жизнь театра в годы Гражданской войны была наполнена и творческим поиском, и организационными проблемами: театр рассматривался как средство идеологического воздействия на малограмотного зрителя, и первостепенное значение приобрёл репертуар. При ТЕО Наркомпроса была создана специальная репертуарная секция во главе с Александром Блоком с целью подбора репертуара для театров, студий, кружков. Репертуарная секция составляла и публиковала рекомендательные списки пьес с упором на классику и с «поправками» на пьесы острого социального звучания³⁸.

Сходство методов управления искусством у «красных» и «белых» состояло и в том, что создавался централизованный орган управления, и в том, что главная роль искусства виделась в его пропагандистском потенциале.

«Власти стремились направить течение художественной жизни в такое русло, в котором бы она стала символом если не идеологических постулатов, то стабильности нового строя»⁴¹.

От культурного плюрализма к идеологической целостности

Культурное развитие в годы Гражданской войны не сводилось к осуществлению правительственной политики: «От общества — организаций научной и художественной интеллигенции, редакций периодических изданий, различных кружков и пр. — исходили проекты и конкретные действия, направленные на спасение культурных ценностей, открытие новых очагов культуры, на вовлечение в культурную орбиту низовых слоёв населения»⁴².
Важно отметить изменившуюся географию художественной жизни. В силу миграционных процессов военно-революционного времени произошло перераспределение интеллектуальных сил, «рассеивание» их из столиц в провинцию. В Сибири оказались писатели А.М. Ремизов, А.Н. Толстой, Л.В. Лесная, Н.В. Крандиевская, С.А. Ауслендер, М.Л. Моравская, Н.Ф. Олигер, художник Д.Д. Бурлюк и др. На юг приехали Н.А. Тэффи, Н.Н. Евреинов, И.Г. Эренбург, О.Э. Мандельштам, М.А. Волошин, И.А. Бунин, В.В. Вересаев, И.Я. Билибин, С.Ю. Судейкин, Е.Е. Лансере и др.
Отток художественных сил начался в середине 1918 года. Среди причин миграции называют «голод, мизерные по сравнению с ценами на продовольствие гонорары за разовые выступления, пошатнувшуюся уверенность в кратковременности большевистского правления, разгон Учредительного собрания, закрытие “буржуазных” органов печати, в том числе литературно-художественных журналов, ряда учреждений искусства»⁴³.
Вторая особенность связана с тем, что художественная жизнь в годы Гражданской войны развивалась не менее интенсивно, чем до революции. Современник писал: «И в этой воспалённой атмосфере — страшный, на первый взгляд, жадный, страстный интерес к искусству. Вернисажи, поэтические турниры, литературные вечера»⁴⁴. О том же говорит Т.П. Коржихина, указывая, что в годы Гражданской войны каждый город в России превратился в Афины, где без конца писали и читали стихи, решали коренные философские вопросы, создавали театры и т. п.⁴⁵
Активно развивалось театральное искусство. В годы Гражданской войны возросла текучесть состава актёров. Сильные труппы сложились в Киеве, Саратове, Нижнем Новгороде, Казани, Одессе, Воронеже, Ярославле, Иркутске⁴⁶. Финансовые сложности, неразвитость культурной инфраструктуры привели к преобладанию театра малых форм. И если в советской России «устанавливается контроль власти над театрами и предпринимаются попытки создания “нового революционного искусства”, то в колчаковском Омске в основном продолжается прежняя культурная традиция»⁴⁷. С другой стороны, продолжались гастроли театральных и цирковых артистов, проходили показы новых кинофильмов. Наиболее популярными формами проведения досуга были кино, театр, цирк, бега, игравшие большую роль в психологической реабилитации населения.

ПОЭТ, АВТОР СЦЕНАРИЯ, РЕЖИССЁР, АКТЁР В.В. МАЯКОВСКИЙ И АКТЁР Я. НЕВИНЬСКИЙ (СЛЕВА НАПРАВО) НА СЪЁМКАХ НЕМОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА «БАРЫШНЯ И ХУЛИГАН» В ПОСТАНОВКЕ Е.И. СЛАВИНСКОГО И В.В. МАЯКОВСКОГО. 1918 ГОД. ФОТО ТАСС

Третьей особенностью художественной жизни в годы Гражданской войны был эстетический плюрализм, творческая полемика различных направлений, доставшихся в наследство от культурного многообразия серебряного века. Экстремальные коллизии ломки традиционного уклада жизни «удивительно благотворно воздействовали на процесс творчества. Это был период пробуждения творческих сил, раскрепощения мысли, смелых новаторских поисков, возникновения большого количества новых творческих союзов, ассоциаций и групп»⁴⁸.
Ш. Плаггенборг отмечал многообразие культурных проектов и практик, подчёркивал прогрессивный характер культурных преобразований и то, что, несмотря на политическую изоляцию от Западной Европы, русская советская культура развивалась в русле европейской традиции⁴⁹. Допущение такого культурного плюрализма можно объяснить поддержкой новой власти их представителями. Это справедливо в отношении авангарда: представители этого течения надеялись, что революция социальная поддержит революцию в искусстве, поэтому в большинстве не только приняли революцию, но и активно сотрудничали с большевиками, получив возможности реализовать свои идеи ради привлечения масс к своему творчеству и к идеям большевиков. Так на деле воплощались пропагандистские функции искусства, необходимые правящей партии.

До начала 1920-х годов художники авангарда колебались между двумя позициями: «марксистской», с ориентацией на государство, и «анархической» с идеей своего мироустройства⁵⁰. В первые годы советской власти авангард сформировал специфический тип художественно-политического дискурса: художественное произведение оценивалось как политическое решение, и, наоборот, каждое политическое решение оценивалось исходя из эстетических последствий⁵¹.
Плюрализм проявился не только в эстетическом многообразии, изменилась морфология культуры: всё более важные позиции занимает массовая культура. 1917 год ознаменовал новый этап в развитии массовой культуры, изменив её место «в результате революционной ломки устойчивого баланса популярных субкультур»⁵². Расширилось художественное пространство массовой культуры за счёт неэстетических объектов, переноса деятельности художника на площади и улицы, увеличилось количество потребителей массовой культуры. В её активизации оказались заинтересованы власти, отводившие массовой культуре роль не только пропагандиста и агитатора, ретранслятора политического мифа, но и активного участника процесса формирования репрезентативного образа, формы коммуникации власти и общества. Это особенно наглядно проявилось в организации праздников — революция породила тягу простых людей к участию в театрализованных представлениях, шествиях, митингах… Н.К. Крупская отмечала присутствие в них «естественной революционной театральности, которая с помощью искусства как резонатора, усиливающего всё коммунистическое, всё коллективистское, бодрое, всё прекрасное, рождает новое образное, именно документально-художественное действо»⁵³.
В первые годы революции для массовой культуры были характерны эстетический плюрализм, символическая размытость и отсутствие идеологической цельности, активный диалог с другими культурами. К концу Гражданской войны характер и содержание массовой культуры меняются, — во многом за счёт сворачивания свободы творчества.

Гражданскую войну можно назвать точкой бифуркации в развитии отечественной культуры, переходным этапом от модели «серебряного века» к модели «советской культуры».

«Война помогла большевикам, она спрессовала процесс формирования нового типа культуры, дала поводы для его ускоренного развития, заострила до крайности идеологическую и политическую составляющую культуры»⁵⁴.